Crossings

brings together works by Lai Foong Moi (1931–1995) in the artist’s first solo presentation since the 1960s. Born in Malaya and trained at the Nanyang Academy of Fine Arts (NAFA) in Singapore before furthering her studies at the École des Beaux-Arts in France, Lai’s practice emerged during a moment of profound transformation. At a time when the region was negotiating new boundaries of identity and nationhood, Lai’s reception became entangled in these questions. Celebrated as the first Malayan-born woman to hold solo exhibitions in Singapore and the Federation, she was positioned as a figure of promise at the intersection of national aspiration and cultural modernity. Despite this early recognition, Lai has remained less visible in the histories of Singaporean and Malaysian art compared to many of her contemporaries.

Working across portraiture, still life and landscape, Lai combined and expanded the conventions of these genres while consistently returning to the figure as her primary interest. These figures are often suspended in moments of transition, rest or contemplation, their gazes turned away, their inner worlds withheld. With an attentiveness to gender, labour and observations of the changing built and social environments, Lai offers a perspective on modernity and the place of the individual within it.

Crossings asks what might be lost as borders and narratives solidify. Reconsidering Lai’s ambitions and identity alongside those of her subjects, this new research creates space for more expansive explorations of her practice.

Lai’s attention to her subjects

extended to her observations of labourers and the urban environments they inhabited. Rather than depicting bustling scenes of life and urban development typically associated with the post-independence period, Lai’s city is sombre and still. Her depictions of working life focus instead on moments of rest, leisure and contemplation in the heart of these quiet landscapes. Instead of portraying labour as a symbol of collective progress, Lai focuses on the individuals, many of whom were migrants, who shaped the city. Her works invite us to consider what modernity meant for these figures at the margins of society.

After 1965, Lai’s presence in local exhibitions declined as she turned her attention to full-time teaching at NAFA. The reasons for her withdrawal from the artistic scene remain unclear. Following independence, the category of the “Malayan-born female artist” lost relevance. Her commitment to figuration and close observation also fell out of step with more experimental currents in painting at the time. The figures she painted from the edges of a modernising city may be read as a reflection of Lai herself: one who was present within this period of transformation but not easily placed within its history.

Three Apples on a Table

1951
Oil on canvas
Collection of National Library, Singapore

Painted while Lai was a student at NAFA, this large-scale still life announces her early ambitions as an artist. The work focuses not only on the arrangement of objects on the table, but also the setting of the room itself.

These carefully painted details contrast with the looser strokes of a framed landscape hanging above the table. Together, they reveal Lai’s awareness of other styles and pictorial traditions and her confidence in allowing them to meet within a single composition. 

Still Life

1957
Oil on canvas
Collection of National Gallery Singapore

Between 1955 and 1958, Lai was based in Paris where she exhibited her work at local salon exhibitions and travelled around Europe. Painted while she was enrolled at the École des Beaux-Arts, this carefully staged scene brings seemingly different visual and cultural traditions into dialogue.

In the middle of the painting is a neoclassical torso used to teach anatomy. Behind it, Lai depicts a scroll painting of plum blossoms, using delicate strokes that reference the quality of Chinese ink. A chair with a loose arrangement of lemons recalls still life observation. A conspicuously empty easel signals the studio as a creative space where these elements and sources can be brought together. 

Nude

Left
Nude
1958
Oil on canvas
Collection of National Gallery Singapore

Right
Nude
1956
Oil on canvas
Private collection

Lai’s nude studies consistently draw attention to the process of their creation. Models are shown within the context of the life drawing session, posed with canvases and other traces of the studio. Complicating what might otherwise appear to be straightforward anatomical studies, their contemplative gazes which reach beyond the canvas reveal Lai’s interest in the interiority of her subjects.

Lady and Painting Class

Left
Lady
1966
Oil on canvas
Collection of Dr. and Mrs. Tan Chong Guan

Right
Painting Class
1967
Oil on canvas
Private collection

In Lady, a female figure’s quiet presence occupies the entire vertical plane of the canvas. The details of her bright yellow kebaya, complemented by the deep green of a nearby Grecian urn, invite questions about the ideals of beauty. In Painting Class, two figures dressed in contrasting styles are at once creators and subjects of observation.

Through dress, posture, and carefully chosen props and settings, Lai’s introspective portraits of women turn questions of identity and representation into painterly ones. Though anonymous, they retain their individuality even as they embody particular characters within Lai’s artistic vision.

Portrait of YTM Tun Sharifah (Sharifah Rodziah)

1960
Oil on canvas
Collection of National Gallery Singapore

Lai was commissioned to paint this portrait of Sharifah Rodziah, wife of Tunku Abdul Rahman, the first Prime Minister of the Federation of Malaya. In the early 1960s, Lai experimented with a more stylised approach, as seen in the sitter’s comparatively simplified facial features and the background depicted with rough strokes of colour. Although the sitter’s name is known, her identity is absorbed within a painting that seems to focus more on pattern and colour. 

Woman and Child

1966
Oil on canvas
Private collection

A familiar symbol of care and belonging, Lai’s painting of a woman and a child resists such sentimentality. Turned away from each other, their postures leave their relationship uncertain. Positioned at the threshold of an interior porch, with their backs to a scene of labourers in a field beyond, the two figures seem absorbed in their own thoughts. The ambiguity of the scene allows us room to consider what separates them across generations and circumstances. 

Labourer (Lunch Break)

1965
Oil on canvas
Collection of National Gallery Singapore
This work has been collectively adopted by [Adopt Now] supporters.

In this painting, Lai depicts the worn lines and weathered expression of the male labourer in careful detail. In contrast, the back view of a samsui worker offers little information about her identity. Although presented together in a moment of rest, their diverging postures suggest degrees of invisibility within an already marginal segment of society. By the mid-1960s, forms of manual labour associated with coolies and samsui women were gradually being phased out in a newly independent Singapore. Lai’s attentiveness to each figure in this moment of pause resists their absorption into a larger story of national progress.

Trishaw Rider

1961
Oil on canvas
Collection of National Gallery Singapore

Lai animates a moment of rest rather than productivity in her depiction of a trishaw puller. Presenting an unexpected image of creativity and personality, he reclines in his seat while playing a nose flute. This insistence on individual experience was a recurring focus of Lai’s depictions of working life within the context of a rapidly urbanising Singapore.

Find out more about Lai’s trishaw rider at the learning station just outside this gallery.

Repairing

1960
Oil on canvas
Collection of National Gallery Singapore

In this stylistically experimental work, a scene of two docked ships is condensed into a single plane. Men working on deck appear as silhouettes absorbed within a striking band of green in the middle of the composition. Although Lai eventually returned to a more realist approach in her paintings after, this work suggests her early interest in representing the individual as a collective symbol shaped by structures larger than themselves.

City Scenes

Top
A View of Lion City Singapore (Aerial View)
1974
Oil on canvas
Private collection

Bottom
Singapore Street Scene (Looking along Victoria Street with the Convent Chapel in the Corner)
1958
Oil on canvas
Collection of National Library, Singapore

Right
Morning Street, Malacca
1959
Oil on canvas
Private collection

These scenes of Singapore and Malaysia depart from the more celebratory images of postcolonial and post-independence industrial development. Rather than depicting the city as a symbol of progress, they evoke an atmosphere of ambiguity and distance. Natural and built environments are held in an unresolved tension while people are either conspicuously absent or seen from afar. Like her contemplative portraits, these artworks create space to reflect on questions of belonging and the experience of the individual within society.

Crossings

Although these paintings share the same title, they depict significant differences. In this close study of figuration and posture, Lai was actively engaging with varying representations of fashion and gender. Seen together, the paintings explore different ideas of modernity and tradition, and the disjuncture between individual identity and shared experience.

They mark the culmination of an intensely productive period in Lai’s career. Painted and exhibited across Singapore and Malaysia in the year of Singapore’s independence, the figures might allude to this symbolic moment of transition.

《交汇》

汇集了赖凤梅（1931–1995）的艺术作品，为本艺术家自 20 世纪 60 年代以来的首场个展。赖凤梅生于马来亚，先后求学于新加坡南洋艺术学院（NAFA）与法国巴黎美术学院。她的艺术实践，诞生于一个社会剧烈变革的时代。彼时，区域各界不断探寻身份认同与民族归属的全新边界，赖凤梅的创作，亦深度卷入这些时代议题。作为首位在新加坡及马来亚联合邦举办个展的马来亚出生女性艺术家，她被视为站在民族愿景与文化现代性交汇点上极具潜力的艺术新星。尽管早年收获赞誉，但相较于一众同时代创作者，赖风梅在新、马两地艺术史上的身影却日渐淡去。

赖风梅深耕肖像、静物与风景创作，她融合并拓展各画种的固有范式，同时始终以人物为创作核心。画中人物常常定格在过渡、休憩或沉思的瞬间，目光别开，内心思绪深藏不露。赖风梅敏锐观察性别议题、劳动者百态，以及持续变迁的城市建筑与社会环境，借作品阐释现代性，以及个体在现代进程中的处境。

《交汇》试图追问：当地域边界、历史叙事逐步固化，我们将遗失什么。本次全新研究重新审视赖风梅的艺术理想、自我身份，以及画中人物的精神图景，为更加多元、开阔地解读她的艺术创作提供契机。

赖对创作对象的关注

延伸到了她对劳动者及其所处城市环境的观察。独立时代的创作常热衷于刻画熙攘市井与城市建设图景，赖凤梅却另辟蹊径，勾勒出一座沉郁静谧的城市。她笔下的劳动图景，聚焦于这片宁静都市里人们休憩、放空与沉思的片段。她并未把劳动描绘成集体进步的象征，而是着眼于一个个塑造城市的普通人——当中不乏移民群体。其作品引人思索：现代性，对于这群处在社会边缘的人有着怎样的意义。

1965 年后，赖凤梅逐步淡出本地展览舞台，全身心投入新加坡南洋艺术学院的全职教学工作。她渐渐淡出艺术圈的缘由，至今尚无定论。国家独立后，“马来亚出生女性艺术家”这一标签失去原有时代语境。同时，她坚守具象绘画、重视细致观察的创作路线，也和当时绘画领域风行的各类实验艺术潮流渐行渐远。那些诞生于现代化都市边缘的人物形象，亦可看作赖凤梅自身的映照：亲历时代巨变，却难以被简单收纳进既定的历史叙事之中。

《桌上的三只苹果》

1951 年

油彩画布

新加坡国家图书馆藏

这幅大型静物画创作于赖在新加坡南洋艺术学院求学期间，彰显了她作为艺术家的早期抱负。作品不仅关注桌上器物的排布，也着力刻画房间本身的空间氛围。

这些精工细绘的细节，与悬挂于桌面上方的裱框风景画更为松弛的笔触形成鲜明对比。两相呼应，体现出赖对各类艺术风格与绘画传统的敏锐洞察，以及她敢于将多种元素融汇于同一画面构图的自信。

《静物》

1957 年

油彩画布

新加坡国家美术馆藏

1955 年至 1958 年间，赖以巴黎为创作据点，既在当地沙龙展展出作品，亦游历欧洲各地。这幅作品创作于她就读巴黎美术学院时期，画面经过精心布局，让看似迥异的视觉语言与文化传统形成对话。

画作中央矗立着一尊用于解剖教学的新古典主义半身像。在其身后，赖以细腻笔触描绘出一幅梅花卷轴，呼应了中国水墨画的质感。一把椅子上随意摆放着若干柠檬，令人联想到传统静物写生。画面里格外空荡的画架点明：画室正是能够汇聚各类元素与艺术灵感的创作场域。

《裸体》

左
《裸体》
1958 年
油彩画布
新加坡国家美术馆藏

右
《裸体》
1956 年
油彩画布
私人收藏

赖的人体素描始终引导观者留意创作本身。模特置身写生现场，身旁散落画布与各类画室器物。她们沉思的目光望向画布之外，令原本看似单纯的解剖习作拥有更为丰富的层次，也流露出赖对人物内心精神世界的关注。

《女士》,《绘画课》

左
《女士》
1966 年
油彩画布
陈崇源博士夫妇收藏

右
《绘画课》
1967 年
油彩画布
私人收藏

《女士》一作中，沉静温婉的女性形象充盈画布整片竖向空间。她身着亮黄色克巴亚（kebaya），衣饰细节与一旁墨绿色希腊式花瓶相映成趣，引人思索何为美的范式。《绘画课》里，两名装束风格截然不同的人物，既是创作者，亦是被描摹观察的对象。

赖笔下这些富有内省气质的女性肖像，借助服饰、姿态、精心甄选的道具与场景，将有关身份与形象再现的议题转化为绘画语言层面的探索。画中人虽无名无姓，却依然保有鲜明个性，承载着赖艺术构想里独有的人物气质。

YTM Tun Sharifah（Sharifah Rodziah）的肖像

1960 年
油彩画布
新加坡国家美术馆馆藏

赖受委托为莎莉法·罗迪亚绘制这幅肖像画，她是马来亚联合邦首任总理东古·阿卜杜勒·拉赫曼的夫人。20 世纪 60 年代初，赖开始尝试更具形式感的创作手法：画中人物面部造型趋于简约，背景以奔放的色彩笔触铺陈，便是典型体现。尽管人物身份确切可考，但肖像本身并未刻意凸显人物身份，画面重心更多落于纹样与色彩的表达之上。

《妇女与孩童》

1966 年
油彩画布
私人收藏

作为关怀与归属感广为人知的意象，赖这幅描绘妇女与孩童的画作跳脱常见的感伤情调。二人背对而立，姿态令彼此的关系充满不确定性。她们伫立在室内门廊的入口，背后远景是田野间劳作的人群，各自沉浸在思绪之中。画面这份朦胧留白，引导我们思索：究竟是什么横亘在两代人之间，又是什么造成境遇的隔阂。

《劳动者（午休）》

1965 年
油彩画布
新加坡国家美术馆馆藏

这件作品已由[Adopt Now]项目的支持者们共同认领。

在这幅画中，赖以细腻笔触刻画出男性劳动者布满岁月痕迹的轮廓与饱经风霜的神情。与之对照，一名红头巾（三水女工）只露出背影，无从辨识身份。尽管二人同处于休憩瞬间，但姿态的疏离暗示：即便身处本就弱势的社会群体内部，人们仍有着不同程度的“隐形”处境。时至 20 世纪 60 年代中期，独立不久的新加坡，苦力与三水女工这类体力劳动正逐步退出城市舞台。赖细致捕捉人物短暂停歇的时刻，避免这些个体被笼统归入国家发展的宏大叙事。

《三轮车夫》

1961 年
油彩画布
新加坡国家美术馆馆藏

赖描绘这名三轮车夫时，定格的并非埋头劳作的瞬间，而是一段闲暇时光。画面呈现出充满意外意趣的个性与生命力：他斜倚车座，吹奏鼻笛。聚焦个体生命体验，是赖刻画快速城市化进程中新加坡劳动者形象时反复探讨的重心。

您可前往展厅外侧的学习站，深入了解赖笔下这幅《三轮车夫》。

《维修》

1960 年
油彩画布
新加坡国家美术馆馆藏

在这幅极具实验风格的作品里，两艘停泊的船舶被凝练于同一画面平面。甲板上劳作的男子化作剪影，融于画面中央一道醒目的绿色色块之中。尽管赖此后的创作重新偏向写实手法，但这幅作品已然流露她早年的探索：如何将个体塑造为宏大结构之下的集体象征。

街景

上图
《狮城新加坡一景》（鸟瞰图）
1974 年
油彩画布
私人收藏

下图
《新加坡街景》（沿维多利亚街眺望，街角可见修道院小教堂）
1958 年
油彩画布
新加坡国家图书馆藏

右
《马六甲晨街》
1959 年
油彩画布
私人收藏

这些新加坡与马来西亚风物图景，迥异于后殖民及独立时代歌颂工业发展的主流画面。画作并未将城市塑造成进步符号，而是烘托出暧昧、疏离的氛围。自然环境与人造环境持续处于一种悬而未决的张力之中，人物要么全然缺席，要么只能远远望见。一如她那些满含沉思气质的肖像，这批作品留出空间，引人思索归属感，以及个体身处社会的真实境遇。

《维修》

1960 年
油彩画布
新加坡国家美术馆馆藏

在这幅极具实验风格的作品里，两艘停泊的船舶被凝练于同一画面平面。甲板上劳作的男子化作剪影，融于画面中央一道醒目的绿色色块之中。尽管赖此后的创作重新偏向写实手法，但这幅作品已然流露她早年的探索：如何将个体塑造为宏大结构之下的集体象征。

《交汇》

尽管这批画作标题相同，画面意涵却差异显著。赖借由人物造型与体态的细致推敲，主动探索时尚、性别多元的表达形式。放在一同品读，画作探讨现代性与传统的多种面向，以及个体身份与集体经验之间的断裂。它们标志着赖创作生涯一段高产时期的巅峰。这批作品完成、展出于新加坡独立当年，辗转新马两地；画中人物，或许正是这个极具象征意义的转型时代的隐喻。

《维修》

1960 年
油彩画布
新加坡国家美术馆馆藏

在这幅极具实验风格的作品里，两艘停泊的船舶被凝练于同一画面平面。甲板上劳作的男子化作剪影，融于画面中央一道醒目的绿色色块之中。尽管赖此后的创作重新偏向写实手法，但这幅作品已然流露她早年的探索：如何将个体塑造为宏大结构之下的集体象征。

《维修》

1960 年
油彩画布
新加坡国家美术馆馆藏

在这幅极具实验风格的作品里，两艘停泊的船舶被凝练于同一画面平面。甲板上劳作的男子化作剪影，融于画面中央一道醒目的绿色色块之中。尽管赖此后的创作重新偏向写实手法，但这幅作品已然流露她早年的探索：如何将个体塑造为宏大结构之下的集体象征。

Crossings

menghimpunkan karya-karya oleh Lai Foong Moi (1931–1995) dalam pameran solo pertamanya sejak tahun 1960-an. Dilahirkan di Malaya dan dilatih di Akademi Seni Halus Nanyang (NAFA) di Singapura sebelum melanjutkan pengajiannya di École des Beaux-Arts di Perancis, amalan seni Lai muncul pada ketika transformasi besar berlaku. Pada ketika rantau ini sedang merundingkan sempadan-sempadan baharu identiti dan kenegaraan, penerimaan terhadap karya-karya Lai turut terikat dengan persoalan-persoalan tersebut.

Diiktiraf sebagai wanita kelahiran Malaya pertama yang mengadakan pameran solo di Singapura dan Persekutuan, beliau ditempatkan sebagai tokoh harapan di persimpangan antara aspirasi nasional dan kemodenan budaya. Walaupun mendapat pengiktirafan awal ini, Lai tetap kurang terkenal dalam sejarah seni Singapura dan Malaysia berbanding ramai rakan seangkatannya.

Menerusi karya-karya potret, alam benda dan landskap, Lai menggabungkan dan mengembangkan konvensyen genre ini sambil sentiasa kembali kepada figura sebagai minat utamanya. Figura-figura ini sering terhenti pada saat-saat peralihan, rehat atau perenungan — pandangan mereka berpaling, dunia dalaman mereka kekal rahsia. Dengan keprihatinan terhadap gender, tenaga kerja dan pemerhatian terhadap persekitaran binaan serta sosial yang berubah, Lai menawarkan perspektif tentang kemodenan dan kedudukan individu di dalamnya.

Crossings mempersoalkan apa yang mungkin hilang apabila sempadan dan naratif semakin kukuh. Dengan menilai semula cita-cita dan identiti Lai bersama-sama dengan subjek-subjeknya, kajian baharu ini membuka ruang untuk penerokaan yang lebih luas terhadap amalan seni beliau.

Keprihatinan Lai terhadap subjek-subjeknya

turut meliputi pemerhatian beliau terhadap golongan pekerja dan persekitaran bandar yang mereka diami. Daripada menggambarkan suasana kehidupan yang sibuk dan pembangunan bandar yang biasanya dikaitkan dengan era pasca-kemerdekaan. Gambaran beliau tentang kehidupan para pekerja sebaliknya memberikan tumpuan kepada saat-saat rehat, santai dan perenungan di tengah-tengah lanskap yang tenang ini. Daripada menampilkan tenaga kerja sebagai simbol kemajuan kolektif, Lai menumpukan pada individu-individu, ramai di antaranya adalah pendatang, yang membentuk bandar tersebut. Karya-karya beliau menggegas kita untuk mempertimbangkan makna kemodenan bagi tokoh-tokoh di pinggiran masyarakat ini.

Selepas tahun 1965, kehadiran Lai dalam pameran-pameran tempatan semakin merosot apabila beliau menumpukan perhatian kepada pengajaran sepenuh masa di NAFA. Sebab-sebab penarikan diri beliau daripada dunia seni masih belum jelas. Selepas kemerdekaan, kategori "seniman wanita kelahiran Malaya" mula kehilangan relevansinya. Komitmen beliau terhadap seni figuratif dan pemerhatian yang mendalam juga semakin terasing daripada aliran lukisan yang lebih eksperimental pada masa itu. Figura-figura yang dilukis beliau dari pinggiran sebuah bandar yang sedang pesat memoden ini boleh ditafsirkan sebagai cerminan diri Lai sendiri: seorang figura yang wujud dalam tempoh transformasi ini, namun tidak mudah ditempatkan dalam lipatan sejarahnya.

Tiga Epal di atas Meja

1951
Cat minyak pada kanvas
Koleksi Perpustakaan Negara, Singapura

Dilukis sewaktu Lai masih bergelar pelajar di NAFA, lukisan alam benda berskala besar ini mempamerkan cita-cita awal beliau sebagai seorang seniman. Karya ini tidak hanya memberikan tumpuan kepada susunan objek di atas meja, malah kepada suasana bilik itu sendiri.

Perincian yang dilukis dengan teliti ini berbeza dengan sapuan berus yang lebih bebas pada lukisan lanskap yang berbingkai dan tergantung di atas meja. Secara keseluruhannya, karya-karya ini menyerlahkan kesedaran Lai terhadap gaya dan tradisi lukisan lain, serta keyakinan beliau membenarkan gaya-gaya tersebut bertemu dalam satu komposisi.

Alam Benda

1957
Cat minyak pada kanvas
Koleksi Galeri Nasional Singapura

Antara tahun 1955 dan 1958, Lai menetap di Paris di mana beliau mempamerkan karyanya di pameran-pameran salon tempatan dan mengembara mengelilingi Eropah. Lukisan yang dihasilkan ketika beliau mendaftar di École des Beaux-Arts ini, memaparkan adegan yang disusun dengan teliti yang menggabungkan tradisi visual dan budaya yang kelihatan berbeza ke dalam satu dialog.

Di bahagian tengah lukisan itu terdapat torso neoklasik yang digunakan untuk mengajar anatomi. Di belakangnya, Lai menggambarkan sebuah lukisan skrol bunga plum dengan menggunakan sapuan berus halus yang merujuk kepada kualiti dakwat Cina. Sebuah kerusi dengan susunan lemon yang santai mengingatkan kepada pemerhatian alam benda. Sebuah kekuda yang jelas kosong menandakan studio sebagai ruang kreatif di mana elemen dan sumber ini boleh disatukan.

Bogel

Kiri
Bogel
1958
Cat minyak pada kanvas
Koleksi Galeri Nasional Singapura

Kanan
Bogel
1956
Cat minyak pada kanvas
Koleksi peribadi

Kajian bogel Lai sentiasa menarik perhatian kepada proses penghasilannya. Model-model dipaparkan dalam konteks sesi lukisan figura hidup, bergaya bersama kanvas dan unsur-unsur studio yang lain. Ini menyukarkan apa yang mungkin sekadar kajian anatomi yang ringkas, pandangan mata mereka yang menembusi kanvas mendedahkan minat Lai terhadap dunia dalaman subjek-subjek beliau.

Lady, Kelas Lukisan

Kiri
Lady
1966
Cat minyak pada kanvas
Koleksi Dr. dan Puan Tan Chong Guan

Kanan
Kelas Lukisan
1967
Cat minyak pada kanvas
Koleksi peribadi

Dalam karya Lady, kehadiran seorang figura wanita yang tenang memenuhi seluruh satah menegak kanvas tersebut. Butiran kebaya kuningnya yang terang, yang diserikan dengan warna hijau tua sebuah pasu Yunani berdekatan, menimbulkan persoalan tentang ideal kecantikan. Dalam Painting Class, dua figura yang berpakaian dengan gaya yang berbeza bertindak serentak sebagai pencipta dan subjek pemerhatian.

Melalui pakaian, postur, dan prop serta latar suasana yang dipilih dengan teliti, potret-potret wanita yang bersifat introspektif karya Lai mengubah persoalan identiti dan perwakilan menjadi persoalan keperihalan artistik. Walaupun tanpa nama, mereka tetap mengekalkan keunikan masing-masing walaupun sedang menjelmakan perwatakan tertentu dalam visi artistik Lai.

Potret YTM Tun Sharifah (Sharifah Rodziah)

1960
Cat minyak pada kanvas
Koleksi Galeri Nasional Singapura

Lai telah ditugaskan untuk melukis potret Sharifah Rodziah, isteri kepada Tunku Abdul Rahman, Perdana Menteri pertama Persekutuan Tanah Melayu. Pada awal 1960-an, Lai bereksperimen dengan pendekatan yang lebih bergaya, seperti yang boleh dilihat pada raut wajah subjek yang agak dipermudahkan dan latar belakang yang dilukis dengan sapuan warna yang kasar. Walaupun nama subjek diketahui, identitinya seolah-olah terserap ke dalam sebuah lukisan yang lebih memberikan tumpuan pada corak dan warna.

Wanita dan Kanak-kanak

1966
Cat minyak pada kanvas
Koleksi peribadi

Sebuah simbol penjagaan dan rasa memiliki yang lazim, lukisan Lai mengenai seorang wanita dan seorang kanak-kanak ini menolak sentimentaliti sedemikian. Dengan tubuh yang saling berpaing, postur mereka membiarkan hubungan antara mereka dipenuhi tanda tanya. Berada di ambang serambi rumah, dengan membelakangkan pemandangan para pekerja di ladang di bahagian luar, kedua-dua figura ini kelihatan hanyut dalam fikiran masing-masing. Kejanggalan dalam suasana ini memberikan kita ruang untuk mempertimbangkan apa yang memisahkan mereka merentasi generasi dan keadaan.

Pekerja Buruh (Waktu Rehat Tengah Hari)

1965
Cat minyak pada kanvas
Koleksi Galeri Nasional Singapura

Karya ini telah diterima secara kolektif oleh penyokong [Adopt Now]. Dalam lukisan ini, Lai menggambarkan garisan kelesuan dan raut wajah lesu pekerja lelak ini dengan teliti. Kelibat seorang pekerja wanita samsui di bahagian latar belakang memberikan sedikit maklumat tentang identitinya. Walaupun dipaparkan bersama dalam saat-saat berehat, postur mereka yang berbeza menunjukkan tahap keterasingan di dalam segmen masyarakat yang sememangnya terpinggir. Menjelang pertengahan 1960-an, bentuk kerja buruh kasar yang dikaitkan dengan kuli dan wanita samsui semakin beransur-ansur dihentikan di Singapura yang baharu merdeka. Keprihatinan Lai terhadap setiap figura pada saat rehat ini menolak mereka daripada diserap ke dalam naratif kemajuan negara yang lebih besar.

Penarik Beca

1961
Cat minyak pada kanvas
Koleksi Galeri Nasional Singapura

Lai menghidupkan suasana saat-saat berehat dan bukannya produktiviti dalam lakaran beliau mengenai seorang penarik beca. Menampilkan imej kreativiti dan keperibadian yang tidak dijangka, beliau bersandar di tempat duduk sambil memainkan seruling hidung. Penekanan pada pengalaman individu ini sering menjadi tumpuan dalam lakaran Lai tentang kehidupan pekerja di tengah-tengah Singapura yang pesat membangun.

Ketahui lebih lanjut tentang penarik beca karya Lai di stesen pembelajaran yang terletak di luar galeri ini.

Membaiki

1960
Cat minyak pada kanvas
Koleksi Galeri Negara Singapura

Dalam karya yang berciri eksperimental ini, satu pemandangan dua kapal berlabuh dipadatkan ke dalam satu satah sahaja. Lelaki yang sedang bekerja di atas dek kelihatan seperti kelibat yang diserap di dalam satu jalur hijau yang menonjol di bahagian tengah komposisi ini. Walaupun Lai akhirnya kembali kepada pendekatan realis dalam lukisan-lukisan beliau selepas ini, karya tersebut membayangkan minat awal beliau untuk mewakili individu sebagai simbol kolektif yang dibentuk oleh struktur yang lebih besar daripada diri mereka sendiri.

Pemandangan Jalan

Atas
Pemandangan Kota Singa Singapura (Pandangan dari Udara)
1974
Cat minyak di atas kanvas
Koleksi peribadi

Bawah
Pemandangan Jalan di Singapura (Melihat sepanjang Victoria Street dengan Kapel Biara di Sudut)
1958
Cat minyak pada kanvas
Koleksi Perpustakaan Nasional, Singapura

Kanan
Jalanan Pagi, Melaka
1959
Cat minyak pada kanvas
Koleksi peribadi

Pemandangan Singapura dan Malaysia ini menyimpang daripada gambaran pembangunan industri pasca kolonial dan pasca kemerdekaan yang lazimnya bersifat meraikan. Daripada menggambarkan bandar ini sebagai simbol kemajuan, karya-karya ini sebaliknya membangkitkan suasana yang samar dan jauh. Persekitaran semula jadi dan persekitaran terbina berada di dalam ketegangan yang tidak terlerai, manakala kelibat manusia sama ada jelas tiada atau hanya kelihatan dari jauh. Seperti karya potret beliau yang bersifat kontemplatif, karya-karya seni ini mencipta ruang untuk merenung persoalan tentang rasa kepunyaan dan pengalaman individu di dalam masyarakat.

Crossings

Walaupun lukisan-lukisan ini berkongsi tajuk yang sama,karya-karya ini menampilkan perbezaan yang ketara. Dalam kajian terperinci mengenai pemfiguran dan postur ini, Lai secara aktif melibatkan diri dengan pelbagai perwakilan fesyen dan jantina. Apabila dilihat bersama, lukisan-lukisan ini meneroka pelbagai idea tentang kemodenan dan tradisi, serta perbezaan antara identiti individu dan pengalaman bersama. Karya-karya ini menandakan kemuncak tempoh yang sangat produktif dalam kerjaya Lai. Dilukis dan dipamerkan merentasi Singapura dan Malaysia pada tahun kemerdekaan Singapura, figura-figura ini mungkin membayangkan detik peralihan yang simbolik ini.

Membaiki

1960
Cat minyak pada kanvas
Koleksi Galeri Negara Singapura

Dalam karya yang berciri eksperimental ini, satu pemandangan dua kapal berlabuh dipadatkan ke dalam satu satah sahaja. Lelaki yang sedang bekerja di atas dek kelihatan seperti kelibat yang diserap di dalam satu jalur hijau yang menonjol di bahagian tengah komposisi ini. Walaupun Lai akhirnya kembali kepada pendekatan realis dalam lukisan-lukisan beliau selepas ini, karya tersebut membayangkan minat awal beliau untuk mewakili individu sebagai simbol kolektif yang dibentuk oleh struktur yang lebih besar daripada diri mereka sendiri.

கிராஸிங்ஸ்

லாய் ஃபூங் மொய் (1931–1995)அவர்களின் படைப்புகளை ஒன்றிணைக்கிறதுஇது 1960-களுக்குப் பிறகு அந்த ஓவியரின் முதல் தனிப்பட்ட கண்காட்சியாகும். மலாயாவில்பிறந்து, சிங்கப்பூரில் உள்ள நன்யாங் நுண்கலை கழகத்தில் (NAFA) பயிற்சிப் பெற்று, பின்னர்ப் பிரான்சில் உள்ள எக்கோல் டெஸ் பியூக்ஸ்-ஆர்ட்ஸில் தனது படிப்பைத் தொடர்ந்த லாய், ஆழ்ந்த மாற்றத்தின் ஒரு காலத்தில் தனது படைப்புத் துறையில் ஈடுபட்டார். இப்பகுதிப் புதிய அடையாளம் மற்றும் நாட்டுத்தன்மையின் எல்லைகளைப் பேச்சுவார்த்தை நடத்திக் கொண்டிருந்த ஒரு காலத்தில், லாயின் வரவேற்பு இந்தக் கேள்விகளில் சிக்கிக் கொண்டது. சிங்கப்பூர் மற்றும் கூட்டமைப்பில் தனிநபர் கண்காட்சிகளை நடத்திய மலாயாவில் பிறந்த முதல் பெண்மணி என்ற வகையில் அவர் கொண்டாடப்பட்டார்; அத்துடன், நாட்டின் லட்சியங்களையும் நவீன கலாச்சாரத்தின் வளர்ச்சியையும் பிரதிபலிக்கும் ஒரு நம்பிக்கைக்குரிய கலைஞராகவும் அவர் அங்கீகரிக்கப்பட்டார். இந்த ஆரம்பகால அங்கீகாரம் கிடைத்திருந்த போதிலும், லாய் சிங்கப்பூர் மற்றும் மலேசிய கலையின் வரலாற்றில் அவரது சமகாலத்தவர்களில் பலரை விடக் குறைவானக் கவனத்தையே பெற்றுள்ளார்.

லாய் உருவப்படம், நிலைப்பொருள் ஓவியம், மற்றும் நிலக்காட்சி ஆகியவற்றில் பணியாற்றினார், இந்தக் கலை பாணிகளைத் தகவமைத்து விரிவுபடுத்தினார், அதே சமயத்தில் மனித உருவத்தைத் தனது படைப்பின் முக்கியப் பொருளாகத் தொடர்ந்து கவனம் செலுத்தினார். இந்த உருவங்கள் பெரும்பாலும் செயல்களில், ஓய்வு அல்லது அமைதியான சிந்தனையின் ஆழ்ந்திருக்கும் தருணங்களில் காட்டப்படுகின்றன, அவற்றின் பார்வை விலகி இருப்பதோடு, அவற்றின் எண்ணங்கள் மற்றும் உணர்வுகளும் வெளிப்படுத்தப்படாமல் தனிப்பட்டவையாகவே இருக்கின்றன. பாலினம், தொழில் மற்றும் மாறிவரும் கட்டமைக்கப்பட்ட மற்றும் சமூகச் சூழல்களின் அவதானிப்புகள் ஆகியவற்றில் கவனம் செலுத்திய லாய், நவீனத்துவம் மற்றும் அதற்குள் தனிநபரின் இடம் குறித்த ஒரு கண்ணோட்டத்தை வழங்குகிறார்.

கிராஸிங்ஸ், எல்லைகளும் கதையாடல்களும் வலுப்பெறும்போது என்ன இழக்கப்படலாம் என்று வினவுகிறது. லாயின் லட்சியங்கள் மற்றும் அடையாளத்தை, அவர் சித்தரிக்கும் நபர்களின் லட்சியங்கள் மற்றும் அடையாளங்களோடு ஒப்பிட்டு மறுஆய்வுச் செய்வதன் மூலம், அவரது கலைச் செயல்பாட்டைப் பற்றிய பரந்தப் புரிதலுக்கான வாய்ப்புகளை இந்தப் புதிய ஆய்வு உருவாக்குகிறது.

லாய் தனது கருப்பொருள்கள்

மீது செலுத்திய கவனம், தொழிலாளர்கள் மற்றும் அவர்கள் வாழ்ந்த நகர்ப்புறச் சூழல்கள் குறித்த அவரது அவதானிப்புகளிலும் விரிவடைந்திருந்தது. சுதந்திரத்திற்குப் பிந்தைய காலத்தில் பொதுவாகத் தொடர்புடைய வாழ்க்கை மற்றும் நகர்ப்புற வளர்ச்சியின் பரபரப்பான காட்சிகளைச் சித்தரிப்பதற்குப் பதிலாக, லாயின் நகரம் துயர் நிறைந்ததாகவும் அமைதியாகவும் இருக்கிறது. தொழில் சார் வாழ்க்கையின் அவரது சித்தரிப்புகள், இந்த அமைதியான நிலப்பரப்புகளின் மையத்தில் ஓய்வு, பொழுதுபோக்கு மற்றும் ஆழ்ந்த சிந்தனையின் தருணங்களில் அவரது படைப்புகள் கவனம் செலுத்துகின்றன. தொழிலாளரைக் கூட்டு முன்னேற்றத்தின் அடையாளமாகச் சித்தரிப்பதற்குப் பதிலாக, லாய் நகரத்தை வடிவமைத்த தனிநபர்களில் கவனம் செலுத்துகிறார், அவர்களில் பலர் குடிபெயர்ந்தவர்கள். அவரது படைப்புகள், சமூகத்தின் விளிம்புநிலையில் இருந்த இவர்களுக்கு நவீனத்துவம் எத்தகைய பொருளைக் கொண்டிருந்தது என்பதைச் சிந்திக்குமாறு நம்மை அழைக்கின்றன.

1965-க்குப் பிறகு, NAFA-வில் முழுநேர கற்பித்தலில் தனது கவனத்தைத் திருப்பியதால், உள்ளூர் கண்காட்சிகளில் லாயின் பங்கேற்பு குறைந்தது. கலைத் துறையிலிருந்து அவர் விலகியதற்கான காரணங்கள் இன்னும் தெளிவாகத் தெரியவில்லை. சுதந்திரத்திற்குப் பிறகு, "மலாயாவில் பிறந்த பெண் கலைஞர்" என்ற வகை முக்கியத்துவத்தை இழந்தார். மனிதர்களை ஓவியமாக வரைவதிலும், தான் வரையும் நபர்களைக் கூர்ந்து கவனிப்பதிலும் அவர் கொண்டிருந்த ஈடுபாடானது, அக்காலத்தில் உருவான பரிசோதனை முயற்சிகள் சார்ந்த ஓவியப் பாணிகளிலிருந்து மாறுபட்டிருந்தது. விரைவாக மாறிவரும் நகரத்தின் புறநகர்ப் பகுதிகளில் இருந்து லாய் வரைந்த மக்கள், அவரது சொந்த அனுபவத்தின் பிரதிபலிப்பாகவும் காணப்படலாம், அவர்களைப் போலவே, அவரும் இந்த மாற்றத்தின் காலத்தின் ஒரு பகுதியாக இருந்தார், ஆனால் அதன் வரலாற்றுக் கதையில் சரியாக இடம் பெறவில்லை.

த்ரீ ஆப்பிள்ஸ் ஆன் அ டேபிள்

1951
கித்தானில் எண்ணெய்
தேசிய நூலகத்தின் திரட்டு, சிங்கப்பூர்

லாய் NAFA-வில் மாணவியாக இருந்தபோது வரையப்பட்ட இந்தப் பெரிய அளவிலான நிலைப்பொருள் ஓவியம், ஒரு கலைஞராக அவரது ஆரம்பகால லட்சியங்களை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்தப் படைப்பு மேஜையில் உள்ள பொருட்களின் அமைப்பில் மட்டுமல்ல, அறையின் அமைப்பிலும் கவனம் செலுத்துகிறது.

மிகவும் கவனமாக வரையப்பட்ட விவரங்கள், மேஜைக்கு மேலே தொங்கும் சட்டகமிட்ட நிலக்காட்சி ஓவியத்தின் தளர்வான வண்ணக்கோடுகளுடன் மாறுபடுகின்றன. ஒன்றாக, அவை லாயின் மற்ற பாணிகள் மற்றும் ஓவிய மரபுகள் பற்றிய விழிப்புணர்வையும், ஒரு ஒற்றை அமைப்பிற்குள் அவற்றைச் சந்திக்க அனுமதிப்பதில் அவரது நம்பிக்கையையும் வெளிப்படுத்துகின்றன.

த்ரீ ஆப்பிள்ஸ் ஆன் அ டேபிள்

1951
கித்தானில் எண்ணெய்
தேசிய நூலகத்தின் திரட்டு, சிங்கப்பூர்

லாய் NAFA-வில் மாணவியாக இருந்தபோது வரையப்பட்ட இந்தப் பெரிய அளவிலான நிலைப்பொருள் ஓவியம், ஒரு கலைஞராக அவரது ஆரம்பகால லட்சியங்களை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்தப் படைப்பு மேஜையில் உள்ள பொருட்களின் அமைப்பில் மட்டுமல்ல, அறையின் அமைப்பிலும் கவனம் செலுத்துகிறது.

மிகவும் கவனமாக வரையப்பட்ட விவரங்கள், மேஜைக்கு மேலே தொங்கும் சட்டகமிட்ட நிலக்காட்சி ஓவியத்தின் தளர்வான வண்ணக்கோடுகளுடன் மாறுபடுகின்றன. ஒன்றாக, அவை லாயின் மற்ற பாணிகள் மற்றும் ஓவிய மரபுகள் பற்றிய விழிப்புணர்வையும், ஒரு ஒற்றை அமைப்பிற்குள் அவற்றைச் சந்திக்க அனுமதிப்பதில் அவரது நம்பிக்கையையும் வெளிப்படுத்துகின்றன.

ஸ்டில் லைஃப்

1957
கித்தானில் எண்ணெய்
சிங்கப்பூர் தேசியக் கலைக்கூடத் திரட்டு

1955 மற்றும் 1958-க்கு இடைப்பட்ட காலத்தில், லாய் பாரிஸில் தங்கியிருந்தார், அங்கு அவர் உள்ளூர் கலைக்கூடக் கண்காட்சிகளில் தனது படைப்புகளைக் காட்சிப்படுத்தினார் மேலும் அவர் ஐரோப்பா முழுவதும் பயணம் செய்தார். அவர் எகோல் டெஸ் பியூக்ஸ்-ஆர்ட்ஸில் பயின்றுகொண்டிருந்தபோது வரையப்பட்ட, கவனமாக அமைக்கப்பட்ட காட்சி, வெவ்வேறானக் காட்சி மற்றும் கலாச்சார மரபுகளை ஒரு உரையாடலுக்குள் கொண்டுவருகிறது.

ஓவியத்தின் நடுவில் உடற்கூறு கற்பிக்கப் பயன்படுத்தப்பட்ட ஒரு புதுச்செவ்வியல் உடற்பகுதி உள்ளது. அதன் பின்னால், லாய் மென்மையான வண்ணக்கோடுகளைப் பயன்படுத்திப் பிளம் பூக்களின் சுருள் ஓவியத்தைச் சித்தரிக்கிறார், இது பாரம்பரிய சீன மை ஓவியத்தின் பாணி மற்றும் தரத்தைப் பிரதிபலிக்கிறது. சாதாரணமாக அடுக்கப்பட்ட எலுமிச்சம் பழங்களைக் கொண்ட ஒரு நாற்காலி, நிலைப்பொருள் ஓவியங்களின் சிறப்பியல்பான கவனிக்கும் தன்மையைப் பிரதிபலிக்கிறது. வேண்டுமென்றே காலியாக விடப்பட்ட ஒரு ஓவியத் தாங்கி, பல்வேறு கருத்துகளும் தாக்கங்களும் ஒன்றிணையும் ஒரு படைப்புச் சூழலாக அந்தக் கலையகத்தை முன்னிலைப்படுத்துகிறது.

ந்யூட்

இடது
ந்யூட்
1958
கித்தானில் எண்ணெய்
சிங்கப்பூர் தேசியக் கலைக்கூடத் திரட்டு

வலது
ந்யூட்
1956
கித்தானில் எண்ணெய்|
தனியார் திரட்டு

லாயின் நிர்வாண (ந்யூட்) ஆய்வுகள் அவற்றின் உருவாக்க செயல்முறைக்கு தொடர்ந்து கவனத்தை ஈர்க்கின்றன. உயிர் ஓவிய அமர்வின் பின்னணியில் மாதிரிகள்

காட்டப்படுகின்றன, ஓவியச்சட்டகங்கள் மற்றும் கலையகத்தின் பிற தடயங்களுடன் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. இந்தப் படைப்புகள் முதலில் மனித உடலின் எளிய ஆய்வுகள் போல் தோன்றினாலும், ஓவியத்திற்கு அப்பால் நீண்டிருக்கும் பாடங்களின் சிந்தனைமிக்கப் பார்வைகள், லாயின் அவர்களின் உள் எண்ணங்கள், உணர்வுகள் மற்றும் தனிப்பட்ட அனுபவங்களில் ஆர்வத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன.

லேடி, பெயிண்டிங் கிளாஸ்

இடது
லேடி
1966
கித்தானில் எண்ணெய்
டாக்டர் மற்றும் திருமதி டான் சோங் குவான் அவர்களின் திரட்டு

வலது
பெயிண்டிங் கிளாஸ்
1967
கித்தானில் எண்ணெய்
தனியார் திரட்டு

லேடியில், ஒரு பெண் உருவத்தின் அமைதியான இருப்பு, கித்தானின் முழுச் செங்குத்துப் பரப்பையும் ஆக்கிரமித்துள்ளது. அவளுடைய பிரகாசமான மஞ்சள்

கெபாயாவின் விவரங்கள், அருகிலுள்ள கிரேக்கக் குவளையின் ஆழமான பச்சை நிறத்துடன் நிறைவு செய்யப்பட்டு, அழகின் இலட்சியங்களைப் பற்றிய கேள்விகளை எழுப்புகின்றன. பெயிண்டிங் கிளாஸில், முரண்பட்ட பாணிகளில் உடையணிந்த இரண்டு உருவங்கள், ஒரே நேரத்தில் உருவாக்குனர்களாகவும் அவதானிப்பின் பாடங்களாகவும் இருக்கின்றன.

உடை, நிலைப்பாடு, மற்றும் கவனமாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட பொருட்கள் மற்றும் சூழல்கள் மூலம், லாயின் சிந்தனைமிக்கப் பெண்களின் உருவப்படங்கள், ஓவியத்தின் பயன்பாட்டின் மூலம் அடையாளம் மற்றும் பிரதிநிதித்துவத்தின் கேள்விகளை ஆராய்கின்றன. அவர்கள் அநாமதேயமானவர்கள் என்றாலும், லாயின்

கலைப் பார்வையில் குறிப்பிட்ட பாத்திரங்களை உள்ளடக்கியிருந்தாலும், அவர்கள் தங்கள் தனித்துவத்தைத் தக்கவைத்துக்கொள்கிறார்கள்.

YTM துன் ஷரிஃபாவின் உருவப்படம் (ஷரிஃபா ரோட்ஜியா)

1960
கித்தானில் எண்ணெய்
சிங்கப்பூர் தேசியக் கலைக்கூடத் திரட்டு

மலாயா கூட்டமைப்பின் முதல் பிரதமர் துங்கு அப்துல் ரகுமானின் மனைவி ஷரீஃபா ரோட்ஸியாவின் உருவப்படத்தை வரைய

லாய்ப் பணிக்கப்பட்டார். 1960-களின் முற்பகுதியில், லாய் மிகவும் பாணியிலான அணுகுமுறையில் பரிசோதனை செய்தார், இது உருவத்தின் ஒப்பீட்டளவில் எளிமைப்படுத்தப்பட்ட முக அம்சங்கள் மற்றும் கடினமான வண்ணக்கோடுகளுடன் சித்தரிக்கப்பட்ட பின்னணியில் காணப்படுகிறது. ஓவியத்திற்காக அமர்ந்தவரின் பெயர் தெரிந்திருந்தாலும், அந்த ஓவியம் அவரது தனிப்பட்ட அடையாளத்தை விட, அதிலுள்ள கோலங்கள் மற்றும் வண்ணங்களுக்கே அதிக முக்கியத்துவம் அளிக்கிறது.

வுமன் அண்ட் சைல்ட்

1966
கித்தானில் எண்ணெய்
தனியார் திரட்டு

பராமரிப்பு மற்றும் சொந்தத்தின் பரிச்சயமான அடையாளமாக, லாயின் வுமன் அண்ட் சைல்டின் ஓவியம் அத்தகைய உணர்வுபூர்வத்தை எதிர்க்கிறது. ஒருவருக்கொருவர் திரும்பிய நிலையில், அவர்களின் நிலைப்பாடுகள் அவர்களின் உறவை நிச்சயமற்றதாக விட்டுவிடுகின்றன. உள் முகப்பின் வாசலில் நின்றுகொண்டு, அப்பால் வயல்வெளியில் தொழிலாளர்கள் ஈடுபட்டிருக்கும் காட்சியைத் தங்கள் முதுகுக்குப் பின்னால் கொண்ட நிலையில், அந்த இரு உருவங்களும் தங்கள் சொந்தச் சிந்தனைகளில் ஆழ்ந்திருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. காட்சியின் தெளிவின்மை, தலைமுறைகள் மற்றும் சூழ்நிலைகள் முழுவதும் அவர்களைப் பிரிப்பதைப் பரிசீலிக்கஎங்களுக்கு இடத்தை அளிக்கிறது.

லேபரர் (லஞ்ச் பிரேக்)

1965
கித்தானில் எண்ணெய்
சிங்கப்பூர் தேசியக் கலைக்கூடத் திரட்டு

இந்தப் படைப்பு [Adopt Now] ஆதரவாளர்களால் கூட்டாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுள்ளது. இந்த ஓவியத்தில், லாய் ஆண் தொழிலாளியின் தேய்ந்த ரேகைகள் மற்றும் காலத்தால் மாறிய முகபாவனையைக் கவனமாக விவரிக்கிறார். இதற்கு மாறாக, ஒரு சம்சுயித் தொழிலாளியின் பின் பார்வை அவரது அடையாளத்தைப் பற்றிச் சிறிதளவுத் தகவல்களையே வழங்குகிறது. அவர்கள் ஓய்வெடுக்கும் ஒரு தருணத்தில் ஒன்றாகக் காட்டப்பட்டாலும், அவர்களின் வெவ்வேறு உடல்நிலைகள், ஏற்கனவே சமூக ரீதியாக ஓரங்கட்டப்பட்ட ஒரு குழுவிற்குள் அவர்கள் வெவ்வேறு அளவிலான கண்ணுறும் தன்மையையும் அங்கீகாரத்தையும் கொண்டிருப்பதையே உணர்த்துகின்றன. 1960-களின் நடுப்பகுதியில், கூலிகள் மற்றும் சம்சுயி பெண்களுடன் தொடர்புடைய உடலுழைப்பு வடிவங்கள், புதிதாகச் சுதந்திரம் பெற்ற சிங்கப்பூரில் படிப்படியாக நீக்கப்பட்டு வந்தன. இந்த இடைநிறுத்தத்தின் தருணத்தில் ஒவ்வொரு உருவத்திற்கும் லாயின்கவனம், அவர்களை தேசிய முன்னேற்றத்தின் பெரிய கதையில் உள்வாங்கப்படுவதை எதிர்க்கிறது.

ட்ரிஷா ரைடர்

1961
கித்தானில் எண்ணெய்
சிங்கப்பூர் தேசியக் கலைக்கூடத் திரட்டு

ஒரு ரிக்ஷா இழுப்பவரின் (ட்ரிஷா ரைடர்) சித்தரிப்பில், உற்பத்தித்திறனை விட ஓய்வின் ஒரு தருணத்தை லாய் உயிர்ப்பிக்கிறார். படைப்பாற்றல் மற்றும் ஆளுமையின் எதிர்பாராத பிம்பத்தை முன்வைத்து, அவர் மூக்குப் புல்லாங்குழலை இசைக்கும்போது தனது இருக்கையில் சாய்ந்துள்ளார். தனிப்பட்ட அனுபவத்தின் மீதான இந்த வலியுறுத்தல், விரைவாக நகரமயமாகும் சிங்கப்பூரின் பின்னணியில் தொழிலாளர் வாழ்க்கையின் லாயின் சித்தரிப்புகளில் மீண்டும் மீண்டும் வந்த கவனமாக இருந்தது.

இந்தக் காட்சியகத்திற்கு வெளியே உள்ள கற்றல் நிலையத்தில் லாயின் ரிக்ஷா ஓட்டுநரைப் பற்றி மேலும் அறியவும்.

ரிபேரிங்

1960
கித்தானில் எண்ணெய்
சிங்கப்பூர் தேசியக் கலைக்கூடத் திரட்டு

இந்தப் பாணியில் சோதனை முறையிலான படைப்பில், இரண்டு நங்கூரமிட்ட கப்பல்களின் காட்சி ஒரு ஒற்றைத் தளமாகச் சுருக்கப்பட்டுள்ளது. தளத்தில் பணிபுரியும் ஆண்கள் இருண்ட நிழல் உருவங்களாகக் காட்டப்படுகிறார்கள், அமைப்பின் நடுவில் செல்லும் ஒரு கவர்ச்சியான பச்சைப் பட்டையில் கலக்கிறார்கள். லாய் பின்னர் மிகவும் யதார்த்தமான ஓவிய பாணிக்குத் திரும்பினாலும், இந்தப் படைப்பு, பரந்தச் சமூக மற்றும் கலாச்சார சக்திகளால் வடிவமைக்கப்பட்ட பெரிய சமூகத்தின் அடையாளங்களாகத் தனிநபர்களைச் சித்தரிப்பதில் அவரது ஆரம்பகால ஆர்வத்தைக் காட்டுகிறது.

ஸ்ட்ரீட் சீன்

மேல்
ஏ வியூ ஆஃப் லயன் சிட்டி சிங்கப்பூர் (ஏரியல் வியூ)
1974
கித்தானில் எண்ணெய்
தனியார் திரட்டு

கீழ்
சிங்கப்பூர் ஸ்ட்ரீட் சீன் (விக்டோரியா தெருவில் கான்வென்ட் சேப்பல் மூலையில் இருப்பதைப் பார்க்கும்போது)
1958
கித்தானில் எண்ணெய்
தேசிய நூலகத்தின் திரட்டு, சிங்கப்பூர்

வலது
மார்னிங் ஸ்ட்ரீட், மலாக்கா
1959
கித்தானில் எண்ணெய்
தனியார் திரட்டு

சிங்கப்பூர் மற்றும் மலேசியாவின் இந்தக் காட்சிகள், குடியேற்றவாதத்திற்குப் பிந்தைய மற்றும் சுதந்திரத்திற்குப் பிந்தைய தொழில்துறை வளர்ச்சியின் மிகவும் கொண்டாட்டமான படங்களிலிருந்து வேறுபடுகின்றன. நகரத்தை முன்னேற்றத்தின் அடையாளமாகச் சித்தரிப்பதற்குப் பதிலாக, அவை தெளிவின்மை மற்றும் தொலைவின் சூழ்நிலையை உணர்த்துகின்றன. இயற்கை மற்றும் கட்டமைக்கப்பட்ட சூழல்கள் தீர்க்கப்படாத பதற்றத்தில் வைக்கப்பட்டுள்ளன, அதே நேரத்தில் மக்கள் வெளிப்படையாக இல்லாதவர்களாக அல்லது தொலைவிலிருந்து காணப்படுகிறார்கள். அவரது சிந்தனைமிக்க உருவப்படங்களைப் போலவே, இந்தக் கலைப்படைப்புகள் சொந்தம் மற்றும் சமூகத்திற்குள் தனிநபரின் அனுபவம் பற்றிய கேள்விகளைப் பற்றிச் சிந்திக்க இடத்தை உருவாக்குகின்றன.

கிராஸிங்ஸ்

இந்த ஓவியங்கள் ஒரே தலைப்பைப் பகிர்ந்து கொண்டாலும், அவை குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடுகளைச் சித்தரிக்கின்றன. உருவகம் மற்றும் நிலைப்பாட்டின் இந்த நெருங்கிய ஆய்வில், லாய் நாகரீகம் மற்றும் பாலினத்தின் மாறுபட்ட பிரதிநிதித்துவங்களுடன் தீவிரமாக ஈடுபட்டார். ஒன்றாகப் பார்க்கும்போது, இந்த ஓவியங்கள் நவீனத்துவம் மற்றும் மரபு பற்றிய வெவ்வேறு கருத்துக்களையும், தனிப்பட்ட அடையாளத்திற்கும் பகிரப்பட்ட அனுபவத்திற்கும் இடையிலான பிரிவினையையும் ஆராய்கின்றன. அவை லாயின் வாழ்க்கையில் மிகவும் உற்பத்திகரமான காலத்தின் உச்சக்கட்டத்தைக் குறிக்கின்றன. சிங்கப்பூரின் சுதந்திர ஆண்டில் சிங்கப்பூர் மற்றும் மலேசியா முழுவதும் வரையப்பட்டுக் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட இந்த உருவங்கள், இந்த அடையாள மாற்றத்தின் தருணத்தைக் குறிப்பிடலாம்.